故乡的鸟呵汪曾祺4篇故乡的鸟呵汪曾祺 浅论汪曾祺小说的语言艺术 ——以《大淖记事》为例【摘要】 随着80年代的文学创造的繁荣发展，作家的创作个性日益下面是小编为大家整理的故乡的鸟呵汪曾祺4篇,供大家参考。
篇一：故乡的鸟呵汪曾祺
汪曾祺小说的语言艺术——以《大淖记事》 为例 【摘要】
随着 80 年代的文学创造的繁荣发展， 作家的创作个性日益彰显出来， 以构建现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙传统” 悄悄地崛起并走向繁荣。
汪曾祺以其独到的见解和审美视角， 就其语言艺术来讲， 其真实性； 打破小说、 诗歌、 散文的界限， 诗意性和叙事性和谐交融， 俗中见雅， 雅中见俗， 淡而有味， 继承了其师沈从文的语言风格； 重视对氛围的渲染， 来展现健康的人性美； 朴实无华； 全局把握，行云流水等让其在文学史上占据了十分重要的位置。
【关键字】
小说 语言 特征
真实性
打破小说、 诗歌、散文的界限 重视对氛围的渲染 健康的人性美
朴实无华
行云流水 一、
真实性
艺术来源于生活， 生活是艺术的唯一来源。
脱离生活的艺术其生命价值较低。
例如， 贾平凹本来对农村生活， 民间文化有较深的了解， 写出了《商州初录》 等优秀作品。
但后来他转入写城市生活， 由于没有深入、 细致的了解， 因此比较肤浅， 文学价值不高， 如《废都》， 引起了广大读者的争议。
汪曾祺就注重对现实生活的把握， 很多小说里的人物、语言、 环境可以在他的故乡 、 他熟悉的环境中能找到原型。在《逝水<大淖记事>是怎么写出来》 中， 有这样的描述：“我
从小喜欢到处走， 东看看， 西看看。。。。。
路过铁匠店， 我走进去看老铁匠在模子上敲打半天， 敲出一个用来钉在小孩虎头帽上的小罗汉。
路过画匠店， 我歪着头看他们画‘家神菩萨’ ……”《大淖记事》 里的大淖、 铁匠、 妇女、 人物的习性，说话的腔调几乎都能从他的故乡 中找到原型。
其语言来源于生活， 朴质真实， 体现在口语化和地方方言的使用。
王安忆说“汪曾祺的小说， 可说是顶容易读的了。
总是最平凡的字眼， 组成最平凡的句子， 说一件最平凡的事情。
” 不加过多的粉饰， 信马由鞭。
王安忆又说：
“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实， 他几乎从不概括， 而尽是详详细细， 认认真真地叙述过程， 而且是很日常的过程” 。
正如上面所说他朴实地再现了生活。
例如：
“这里的人， 衣服被里洗过后， 都要浆一浆。
浆过的衣服， 穿在身上沙沙作响。
浆是芡实水磨， 加一点明矾， 澄去水分， 晒干而成。
这东西是不值什么钱的。
一大盆衣被， 只要到杂货店花两三个铜板， 买一小块， 用热水冲开， 就足够用了 。”（ 《大淖记事》）。
用极其平凡、 朴质的语言， 详细地给我们描述了 衣服怎样浆洗。
他喜欢用“的、 得、 过、 跟、 了、去” 等， 加强了文章的口语化。
我读他的文章， 常常想用四川话读， 而不是普通话， 就是因为其强烈的口语化。
小说中常出现方言， 或者是民间小调等民间语言， 亲切、自然， 也是真实性的一个重要因素。
如莲子爱唱“打牙牌” 之类的小调：
“凉月子一出照楼梢， 打个呵欠伸懒腰， 瞌睡子又上
来了 。
哎哟， 哎哟， 瞌睡子又上来了……”。
再如， 姑娘媳妇当挑夫时， 打起号子来也是“好大娘个歪歪子咧！” ——“歪歪子咧……” 方言、 小调等民间语言， 本来就是来自民间， 真实地再现民间的生活场景， 反映民间的心理状况， 其语言的真实性蕴含其中。
二、 打破了诗歌、 小说、 散文的界限
《大淖记事》 中， 在叙述和描写小锡匠十一子和挑夫巧云的爱情故事以前， 基本上不具备小说的情节， 只是用流水般的语言，随意漫谈， 展现一幅幅生活场景和自然风光， 具有散文的特征。“形散而神不散”， 这些描写看似像流水， 四处蔓延， 但最终都汇入大海， 这个“大海” 就是指为展现淳朴的人性美， 展现作者深刻的民间立场。
例如“挑夫们的生活很简单：
卖力气， 吃饭。一天三顿， 都是干饭。
这些人家都不盘灶， 烧的是“锅腔子” ——黄泥烧成的矮瓮， 一面开口烧火。
烧柴是不花钱的。
淖边常有草船， 乡 下人挑芦柴入街去卖， 一路总要撒下一些。
凡是尚未挑担挣钱的孩子， 就一人一把竹筢， 到处去搂”。
这不能称其为小说， 只能是一种散文式的写法， 从中我们可以品味出挑夫们的勤劳、 朴实等人性美。
“青浮萍， 紫浮萍。
长脚蚊子， 水蜘蛛。
野菱角开着四瓣的小白花。
惊起一只青桩（一种水鸟）
， 擦着芦穗， 扑鲁鲁鲁飞远了。
”（《受戒》 ）
这不是小说， 读来朗朗上口， 有诗歌的韵律， 也有诗歌的意境。
但小说还是有其完整的故事情节， 用叙事性的语言展现了十一郎和巧云的爱情故事。
对话是小说常用的一种语言方式， 在人物的对话中推进情节的发展。
小说一般是以故事为纲， 可是看完了 ， 我满脑子里更多的是人， 而不是故事情节， 仿佛故事变成了故事情节变成了小说种的一个小插曲。
但这种顺其自然的闲话文本表面上看来不象小说笔法， 却尽到了小说叙事话语的功能， 有一种清新自然美。
把诗歌、 小说、 散文完美结合， 诗意性和叙述性和谐交融。
我认为诗歌属于雅文化， 小说属于俗文化， 散文介于而者之间， 汪曾祺大打破小说、 诗歌、 散文的界线， 使其小说俗中见雅， 雅中见俗， 淡而有味。
似一幅淡雅的水墨画或连绵起伏的清秀山脉， 又如梦幻的童话世界， 时常展现纯朴、 浪漫、 强烈的爱情故事。
此点《大淖记事》 和沈从文的《边城》 在语言上有异曲同工之妙。
三、
渲染氛围， 展现人性美
《大淖记事》 开八十年代中国小说新格局之一的小说。“汪曾祺小说的风土人情不是故事的环境描写， 而是作为一种艺术审美精神出现， 人物、 环境、 故事、 情节倒退到了次要位置， 使当时不可动摇的创作原则（如典型环境、 典型性格）
由此得以根本上的动摇。‘五四’ 以来被遮蔽的审美的传统得以发扬光大”。
重视对氛围的渲染， 来展现人性美。
这种“人性美” 就是一种艺术审美精神。
“他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。
月亮真好啊！”多么唯美温馨的画面，“月亮” 象征着他们出淤泥而不染的爱情，“月亮真好啊” 展现了朴实、 纯真的爱情。
纯洁、 坚贞的爱情是人性美的一个部分。
在汪曾祺的其他小说中， 有更为明显的展现。“英子跳到中舱， 两只浆飞快地划起来， 划进了芦花荡。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗， 软软的， 滑溜溜的， 像一串丝线。
有的地方结了蒲棒， 通红的， 像一枝一枝小蜡烛。
青浮萍。
长脚蚊子，水蜘蛛。
野菱角开着四瓣的小白花。
惊起一只青桩（一种水鸟）
， 擦着芦穗， 扑鲁鲁鲁飞远了------”（《受戒》 ）
明海与英子划着小船进入了爱情的理想国度， 也驶进了 汪曾祺情感的理想境界。
在碧波芦荡中， 美丽的景色孕育了 健康的人性，展现了人性美。
写出了朦胧的爱， 迷离的情， 写出了他们的朴质、 纯洁、 浪漫与天真， 不事雕琢而明明如画， 醉人心田。澎湃的灵性， 梦幻的诗趣， 一尘不染的情思， 演绎了一场朴实无华而又不落俗套的爱情故事， 成为人性美灿烂的圣歌，动人心弦。
汪曾祺不仅擅长自然风光的描绘， 而且擅长用风俗来渲染氛围， 以展现人性美。
“人的一切生活方式都顺乎人的自然本性， 自由自在， 原始淳朴， 充满了人间的烟火气， 展现他们的七情六欲， 表现出一种超功力的潇洒与美” 。
“ 他们的生活， 他们的风俗， 他们的是非标准、 伦理道德观念和街里的
穿长衣念过‘子曰’ 的人完全不同”（ 《大淖记事》）。
而“风俗” 更能体现汪曾祺小说重视氛围的渲染， 展现人性美。
“风俗” 是人的本质力量的一种自觉的呈现， 甚至反映一个民族对生活的挚爱， “风俗” 又是来自民间， 其生命里极强。
小说中大量对“风俗” 进行生动、 细致的描绘，也可以增强其趣味性。
汪曾祺笔下的“民俗” 描写， 人称“风俗画” 写法， 有其独特性。
不自觉的写作中， 汪曾祺对风俗的描写， 实则是渲染氛围，展现人性美。
例如：
锡匠们的娱乐便是唱唱戏。
他们唱的这种戏叫做“小开口”， 是一种地方小戏， 唱腔本是萨满教的香火（巫师）
请神唱的调子， 所以又叫“香火戏”。
这些锡匠并不信萨满教， 但大都会唱香火戏。
戏的曲调虽简单， 内容却是成本大套，李三娘挑水推磨， 生下咬脐郎； 白娘子水漫金山； 刘金定招亲；方卿唱道情， ……可以坐唱， 也可以化了装彩唱。
遇到阴天下雨，不能出街， 他们能吹打弹唱一整天。
附近的姑娘媳妇都挤过来看，——听。“小开口” 萦绕一种闲适的氛围， 寄托“大淖” 人们的向往， “附近的姑娘媳妇都挤过来看” 把女性喜欢热闹以及异性间不回避的吸引展现出来， 质朴， 洒脱， 更显其人性美。
要达到这样的效果， 语言的把握是极其重要的。
读汪曾祺的小说似乎去乡 间漫游， 其具有浓郁地方特色的“风俗画”，
渲染了氛围， 凸显出人性美， 健康的美。
四、 朴实无华
汪曾祺的小说和沈从文的小说一样， 喜欢采用白描的手法，像出水芙蓉， 清新淡雅， 不刻意地雕琢、 粉饰。
常采用地方方言，展现浓郁的地域风俗等民间性的精华， 朴实中见真， 真中显其趣味性。
五、 行云流水， 洒脱中自有章法
“作品的语言映照出作者的全部文化修养。
语言的美不在一个个的句子， 而在于句子与句子之间的关系。
包世臣论王羲之字， 看来参差不齐， 但如老翁携带幼孙， 顾盼有情， 痛痒相关”《大淖记事》 的语言行云流水， 洒脱中自有章法， 叙述在不受拘束地信马由鞭。
汪曾祺是语言大师。
小说语言的特点相互渗透、 交融、 影响。
其小说语言就像一杯茶， 清新淡雅， 雅俗相间； 又如行云流水， 洒脱中自有章法； 口语话、 俗语让其真实动人； 重视氛围的渲染， 展现人性美。
其小说语言上独到的建树， 对后世影响深远，也奠定了其在中国当代文学史上的地位。
篇二：故乡的鸟呵汪曾祺
草木小时候胆小害怕， 黑的， 树影风声， 令人却步。
而且相信园里有个“白胡子老头子”，一个土地花神， 晚上会出来， 在那个土山后面， 花树下， 冉冉的转圈子， 见人也不避让。
有一年夏天， 我已经像个大人了， 天气郁闷， 心上另外又有一点小事使我睡不着， 半夜到园里去。
一进门， 我就停住了。
我看见一个火星。
咳嗽一声， 招我前去， 原来是我的父亲。
他也正因为睡不着觉在园中徘徊。
他让我抽一支烟（我刚会抽烟）， 我搬了一张藤椅坐下， 我们一直没有说话。
那一次， 我感觉我跟父亲靠得近极了。
《人间草木》：
卓然一家汪曾祺
作为当代著名的短篇小说家、 文体家， 已是公认的事实。
其实， 汪曾祺先生还是一个非常优秀的散文家， 其散文风格独具， 在当代文坛上卓然一家。
本书从汪曾祺创作的大量散文中精选而成， 最早的写于四十年代， 大部分写于后半生， 风格从华丽归于朴实， 技巧臻于至境。
永远的汪曾祺：
评《人间草木》
当代文坛上,能同时在小说和散文两块田地里经营,且自成一家的并不多,先生算是其中的一个。
汪曾祺先生是公认的文体家,不仅能写一手优秀的小说,还能写一手漂亮的散文。
汪氏散文可以称得上真正的文人散文,他的散文没有空泛的好为人师的大道理,也少有宏大题材,流淌在字里行间的都是文人的雅趣和爱好,弥漫着文人的情调。
如果说读汪氏小说我们感受到的是诗意,读汪氏散文我们享受的则是闲情逸致。
汪曾祺先生生于江苏高邮一个亦农亦医的世家,从小就接受了良好的教育,打下了深厚的旧学功底。
父亲是个乐天派,属于那个时代少有的玩家,不仅工于绘画,且热爱运动,善治印,会摆弄各种乐器,多才多艺,闲来还乐于做孩子王,领着一帮孩子疯玩作乐。《多年父子成兄弟》记载的这段往事令许多人为之神往。
开明的家庭气氛,宽松的生活环境,对他后来创作、 为人影响很深,自 然也在其风格上留下了 印痕,他的小说和散文风格都可以从他的童年生活中找到索引。
作为沈从文嫡传弟子,汪氏文风也明显地烙着沈氏的印记,但仔细品来却又别具特色。沈氏散文,充溢着边地纯朴自然之气,野性浪漫中蕴含着对人生的关切,缥缈中带着一丝苦涩;汪氏的散文却是闲适冲淡中包孕着一种文化,恬淡中自有一份厚重。
中国文人一般分两类,一类兼济天下,一类独善其身。
汪曾祺先生大约可算后一种人。
汪曾祺先生是个性情中人,他的趣味是中国传统的文人趣味,更多的时候,他走的是陶渊明的路子,一心志在泉林。
但他毕竟是现代文人,很难真正出世的,所以我们透过那些洒脱的文字仍时时感受到他的济世之心。
在汪氏笔下,一草一木总关情,像、 《葡萄月令》、 《昆明的雨》、 《夏天》、《冬天》 等等,无不洋溢着生之趣味,显示出作者的文人雅趣和逸兴。
登山则情满于山,观水则意溢于水,山山水水在他笔下都是有情物,常常“感时花溅泪,恨别鸟惊心”。
美食向来是中国文人感兴趣的一个话题。
汪氏素有美食家之称,每到一处,不食会议餐,而是专走小街偏巷,品尝地方风味和民间小食,每每陶醉其间,自得其乐。人皆爱美食,而懂美食,食出心得,却难。
汪氏深知个中三昧,那些寻常小食一经汪氏的点晴之笔,无不令人垂涎,感慨美食文化的博大精深。
在汪氏笔下,食不再是寻常的果腹,而是一种文化,一种境界。
最令人难以忘怀的,当数书中一组回忆作者故乡 美食的文字,如《故乡 食物》、《故乡 的元宵》 等等,这些儿
时食物,一经作者生花妙笔点染,不仅骤成妙品,还令人顿起游子之思。
汪氏对传统文化的偏爱以及在文章中传达的浓浓的文化氛围,也是令读者心仪的地方。收入这本书中的《严子陵钓台》、《国子监》、《胡同文化》、《宋朝人的吃喝》、《岁朝清供》 等篇什,让人领略到中国文化的特有魅力和神韵。
时光交错,我们仿佛置身 那逝去的时光。
作为小说家,写人是他的拿手戏。
在本书中,汪曾祺同样向我们展示了他小说家的才情与睿智,无论是追忆父祖家人的《我的祖父祖母》、《我的父亲》、《我的母亲》、《多年父子成兄弟》 ,还是怀念沈从文、 金岳霖、 闻一多、 赵树理等昔日师友的文字,无不具有小说的意境和神韵,状物描人情文并茂,栩栩如生。
汪氏散文晚年已臻化境,其文字技巧用炉火纯青来形容毫不为过。
这本《人间草木》 ,集中了 汪曾祺先生一生创作的各类散文菁华,斯人已逝,但这些文字却是不朽的,自 会发出永久的清香。
(汪修荣)
花园
茱萸小集二
在任何情形之下， 那座小花园是我们家最亮的地方。
虽然它的动人处不是， 至少不仅在于这点。
每当家像一个概念一样浮现于我的记忆之上， 它的颜色是深沉的。
祖父年轻时建造的几进， 是灰青色与褐色的。
我自小养育于这种安定与寂寞里。
报春花开放在这种背景前是好的。
它不至被晒得那么多粉。
固然报春花在我们那儿很少见， 也许没有， 不像昆明。
曾祖留下的则几乎是黑色的， 一种类似眼圈上的黑色（不要说它是青的）
里面充满了影子。
这些影子足以使供在神龛前的花消失。
晚间点上灯， 我们常觉那些布灰布漆的大柱子一直伸拔到无穷高处。
神堂屋里总挂一只鸟笼， 我相信即是现在也挂一只的。
那只青裆子永远眯着眼假寐（我想它做个哲学家， 似乎身子太小了 ）。
只有巳时将尽， 它唱一会， 洗个澡，抖下一团小雾在伸展到廊内片刻的夕阳光影里。
一下雨， 什么颜色都郁起来， 屋顶， 墙， 壁上花纸的图案， 甚至鸽子：
铁青子， 瓦灰，点子， 霞白。
宝石眼的好处这时才显出来。
于是我们， 等斑鸠叫单声， 在我们那个园里叫。等着一棵榆梅稍经一触， 落下碎碎的瓣子， 等着重新着色后的草。
我的脸上若有从童年带来的红色， 它的来源是那座花园。
我的记忆有菖蒲的味道。
然而我们的园里可没有菖蒲呵？ 它是哪儿来的， 是哪些草？ 这是一个无法解决的问题。
但是我此刻把它们没有理由的纠在一起。
“巴根草， 绿茵茵， 唱个唱， 把狗听。” 每个小孩子都这么唱过吧。
有时甚么也不做，我躺着， 用手指绕住它的根， 用一种不露锋芒的力量拉， 听顽强的根胡一处一处断。
这种声音只有拔草的人自己才能听得。
当然我嘴里是含着一根草了。
草根的甜味和它的似有若无的水红色是一种自然的巧合。
草被压倒了。
有时我的头动一动， 倒下的草又慢慢站起来。
我静静的注视它， 很久很久，看它的努力快要成功时， 又把头枕上去， 嘴里叫一声“嗯”！
有时， 不在意， 怜惜它的苦心，就算了。
这种性格呀！
那些草有时会吓我一跳的， 它在我的耳根伸起腰来了， 当我看天上的云。
我的鞋底是滑的， 草磨得它发了光。
莫碰臭芝麻， 沾惹一身， 嗐， 难闻死人。
沾上身子， 不要用手指去拈。
用刷子刷。
这种
籽儿有带钩儿的毛， 讨嫌死了。
至今我不能忘记它：
因为我急于要捉住那个“都溜”（一种蝉， 叫的最好听）， 我举着我的网， 蹑手蹑脚， 抄近路过去， 循它的声音找着时， 拍， 得了 。可是回去， 我一身都是那种臭玩意。
想想我捉过多少“都溜”！
我觉得虎耳草有一种腥味。
紫苏的叶子上的红色呵， 暑假快过去了。
那棵大垂柳上常常有天牛， 有时一个、 两个的时候更多。
它们总像有一桩事情要做， 六只脚不停的运动， 有时停下来， 那动着的便是两根有节的触须了。
我们以为天牛触须有一节它就有一岁。
捉天牛用手， 不是如何困难工作， 即使它在树枝上转来转去， 你等一个合适地点动手。
常把脖子弄累了， 但是失望的时候很少。
这小小生物完全如一个有教养惜身份的绅士， 行动从容不迫， 虽有翅膀可从不想到飞； 即是飞， 也不远。
一捉住， 它便吱吱扭扭的叫，表示不同意， 然而行为依然是温文尔雅的。
黑地白斑的天牛最多， 也有极瑰丽颜色的。
有一种还似乎带点玫瑰香味。
天牛的玩法是用线扣在脖子上看它走。
令人想起……不说也好。
蟋蟀已经变成大人玩意了 。
但是大人的兴趣在斗， 而我们对于捉蟋蟀的兴趣恐怕要更大些。
我看过一本秋虫谱， 上面除了苏东坡米南宫， 还有许多济颠和尚说的话， 都神乎其神的不大好懂。
捉到一个蟋蟀， 我不能看出它颈子上的细毛是瓦青还是朱砂， 它的牙是米牙还是菜牙， 但我仍然是那么欢喜。
听， ， 哪里？ 这儿是的， 这儿了！
用草掏， 手扒， 水灌， 嚯，蹦出来了。
顾不得螺螺藤拉了 手， 扑， 追着扑。
有时正在外面玩得很好， 忽然想起我的蟋蟀还没喂呐， 于是赶紧回家。
我每吃一个梨， 一段藕， 吃石榴吃菱， 都要分给它一点。
正吃着晚饭， 我的蟋蟀叫了。
我会举着筷子听半天， 听完了对父亲笑笑， 得意极了。
一捉蟋蟀， 那就整个园子都得翻个身。
我最怕翻出那种软软的鼻涕虫。
可是堂弟有的是办法， 撒一点盐，立刻它就化成一摊水了。
有的蝉不会叫， 我们称之为哑巴。
捉到哑巴比捉到“红娘” 更坏。
但哑巴也有一种玩法。用两个马齿苋的瓣子套起它的眼睛， 那是刚刚合适的， 仿佛马齿苋的瓣子天生就为了这种用处才长成那么个小口袋样子， 一放手， 哑巴就一直向上飞， 决不偏斜转弯。
蜻蜓一个个选定地方息下， 天就快晚了 。
有一种通身铁色的蜻蜓， 翅膀较窄， 称“鬼蜻蜓”。
看它款款的飞在墙角花阴， 不知甚么道理， 心里有一种说不出来的难过。
好些年看不到土蜂了。
这种蠢头蠢脑的家伙， 我觉得它也在花朵上把屁股撅来撅去的，有点不配， 因此常常愚弄它。
土蜂是在泥地上掘洞当作窠的。
看它从洞里把个有绒毛的小脑袋钻出来（那神气像个东张西望的近视眼）， 嗡， 飞出去了， 我便用一点点湿泥把那个洞封好， 在原来的旁边给它重掘一个， 等着， 一会儿， 它拖着肚子回来了， 找呀找， 找到我掘的那个洞， 钻进去， 看看， 不对， 于是在四近大找一气。
我会看着它那副急样笑个半天。
或者，干脆看它进了洞， 用一根树枝塞起来， 看它从别处开了洞再出来。
好容易， 可重见天日了，它老先生于是坐在新大门旁边息息， 吹吹风。
神情中似乎是生了一点气， 因为到这时已一声不响了。
祖母叫我们不要玩螳螂， 说是它吃了土谷蛇的脑子， 肚里会生出一种铁线蛇， 缠到马脚脚就断， 甚么东西一穿就过去了， 穿到皮肉里怎么办？
它的眼睛如金甲虫， 飞在花丛里五月的夜。
故乡 的鸟呵。
我每天醒在鸟声里。
我从梦里就听到鸟叫， 直到我醒来。
我听得出几种极熟悉的叫声，那是每天都叫的， 似乎每天都在那个固定的枝头。
有时一只鸟冒冒失失飞进那个花厅里， 于是大家赶紧关门， 关窗子， 吆喝， 拍手， 用书扔， 竹竿打， 甚至把自己帽子向空中摔去。
可怜的东西这一来完全没了主意， 只是横冲直撞的乱飞， 碰在玻璃上， 弄得一身蜘蛛网， 最后大概都是从两椽之间空隙脱走。
园子里时时晒米粉， 晒灶饭， 晒碗儿糕。
怕鸟来吃， 都放一片红纸。
为了这个警告， 鸟
儿照例就不来， 我有时把红纸拿掉让它们大吃一阵， 到觉得它们太不知足时， 便大喝一声赶去。
我为一只鸟哭过一次。
那是一只麻雀或是癞花。
也不知从甚么人处得来的， 欢喜的了不得， 把父亲不用的细篾笼子挑出一个最好的来给它住， 配一个最好的雀碗， 在插架上放了一个荸荠， 安了 两根风藤跳棍， 整整忙了一半天。
第二天起得格外早， 把它挂在紫藤架下。
正是花开的时候， 我想是那全园最好的地方了。
一切弄得妥妥当当后， 独自还欣赏了好半天，我上学去了。
一放学， 急急回来， 带着书便去看我的鸟。
笼子掉在地下， 碎了， 雀碗里还有半碗水，“我的鸟， 我的鸟呐！” 父亲正在给碧桃花接枝， 听见我的声音， 忙走过来， 把笼子拿起来看看， 说“你挂得太低了， 鸟在大伯的玳瑁猫肚子里了 ”。
哇的一声， 我哭了。
父亲推着我的头回去， 一面说“不害羞， 这么大人了 ”。
有一年， 园里忽然来了许多夜哇子。
这是一种鹭鹜属的鸟， 灰白色， 据说它们头上那根毛能破天风。
所以有那么一种名， 大概是因为它的叫声如此吧。
故乡 古话说这种鸟常带来幸运。
我见它们吃吃喳喳做窠了 ， 我去告诉祖母， 祖母去看了 看， 没有说什么话。
我想起它们来了， 也有一天会像来了一样又去了 的。
我尽想， 从来处来， 从去处去， 一路走， 一路望着祖母的脸。
园里什么花开了 ， 常常是我第一个发现。
祖母的佛堂里那个铜瓶里的花常常是我换新。对于这个孝心的报酬是有需掐花供奉时总让我去， 父亲一醒来， 一股香气透进帐子， 知道桂花开了， 他常是坐起来， 抽支烟， 看着花， 很深远的想着甚么。
冬天， 下雪的冬天， 一早上，家里谁也还没有起来， 我常去园里摘一些冰心腊梅的朵子， 再掺着鲜红的天竺果， 用花丝穿成几柄， 清水养在白磁碟子里放在妈（我的第一个继母）
和二伯母妆台上， 再去上学。
我穿花时， 服伺我的女佣人小莲子， 常拿着掸帚在旁边看， 她头上也常戴着我的花。
我们那里有这么个风俗， 谁拿着掐来的花在街上走， 是可以抢的， 表姐姐们每带了花回去， 必是坐车。
她们一来， 都得上园里看看， 有甚么花开的正好， 有时竟是特地为花来的。掐花的自然又是我。
我乐于干这项差事。
爬在海棠树上， 梅树上， 碧桃树上， 丁香树上， 听她们在下面说“这枝， 唉， 这枝这枝， 再过来一点， 弯过去的， 喏， 唉， 对了对了！” 冒一点险， 用一点力， 总给办到。
有时我也贡献一点意见， 以为某枝已经盛开， 不两天就全落在台布上了， 某枝花虽不多， 样子却好。
有时我陪花跟她们一道回去， 路上看见有人看过这些花一眼， 心里非常高兴。
碰到熟人同学， 路上也会分一点给她们。
想起绣球花， 必连带想起一双白缎子绣花的小拖鞋， 这是一个小姑姑房中东西。
那时候我们在一处玩， 从来只叫名字， 不叫姑姑。
只有时写字条时如此称呼， 而且写到这...
篇三：故乡的鸟呵汪曾祺
９ 卷２０ １０ 年第２期河南教育学院学报（ 哲学社会科学版）Ｊｏ ｕ ｒ ｎ ａ ｌ ｏ ｆ Ｈ ｅ ｎ ａ ｕ Ｉｎ ｓｔｉｔｕ ｔｅ ｏ ｆＥ ｄ ｕ ｃ ａ ｔｉｏ ｎ （ Ｐ ｈ ｉｌｏ ｓｏ ｐ ｈ ｙａ ｎ ｄ Ｓ ｏ ｃ ｉａ ｌ Ｓ ｃｉｅｎ ｃｅｓｌＶ ０ １． ２９Ｎ ｏ ． ２， ２０ １０文章编号：１０ ０ ６ —２９ ２０ ｛ ２０ １０ ）０ ２～０ ０ ６ ９ 一０ ４汪曾祺散文的民俗之趣常恺蓉摘要：
汪曾祺创作了大量的民俗文化散文， 他善于发掘民俗事象中凝结的国人的心理， 感动于民俗带给他的诗意的趣味， 融入知识趣味性的民间俚食的描写更是组成了一幅壮观的“美食清明上河图” ， 他通过融入民间完成了由传统士大夫向现代文化人的转变。关键词：
汪曾祺； 散文； 民俗； 趣味作者简介：
常恺蓉， 首都师范大学中文系现当代文学专业硕士研究生（ 北京１０ ０ ０ ４ ８ ）。民俗， 即民间风俗， 钟敬文在《民俗学概论》 中指出：
“风俗一词指人民群众在社会生活中世代传承、 相沿成习的生活模式， 它是一个社会群体在语言、 行为和心理上的集体习惯。
” 【ｌＪｌ民俗是人民传承文化中最贴近生活的一种文化， 中国现代民俗学的奠基人之一周作人认为， 欲了解中国， 须得研究礼俗， 这对于了解国民的感情生活， 进而改造国民性，都是一条绝好的途径。
风俗对人的约束或许是种隐性约束， 表面虽不明显， 但无所不在。
中国历来有丰厚的民俗基础， 在历史演变中许多民俗事象已经固定， 其中凝结着中国人特有的情感需求和心理模式。汪曾祺出生书香门第， 父亲是金石美术爱好者，汪曾祺自幼耳濡目染， 对民间情趣甚为热爱， 爱看风俗画， 如十六七世纪的荷兰画， 日本的浮世绘， 中国的敦煌壁画、 《清明上河图》 、 《货郎图》 、 《踏歌图》等； 对记录风俗时令的书《梦溪笔谈》 、 《荆楚岁时记》 、 《东京梦华录》 、 《岭南异录》 尤为感兴趣。
解放后他曾任历史博物馆职员、 《说说唱唱》 和《民间文学》 编辑、 北京京剧院编辑， 有更多的机会可以接触到民间文学。
他描写了大量的有关民俗的散文， 如《城隍・土地・灶王爷》 、 《岁交春》 、 《昆明年俗》 、《水母》 、 《故乡的元宵》 、 《八仙》 、 《胡同文化》 等。在这些散文中， 汪曾祺以自己特有的笔触诉说了他对于民俗的热爱、 理解和感动。
本文主要从“趣味”～词来解读汪曾祺的民俗散文， “趣” 表示一种乐趣， 指表现在艺术作品里能给人以美感的生活情趣，这种情趣中蕴涵的情态、 风致、 味道会带给人一种难以言传的愉悦感。
琴棋书画、 花鸟鱼虫、 烟酒茶糖、佳肴美酒、 良辰美景， 只要你在一刹那间领略出来，可以把一天的疲劳丢在九霄云外， 便是在尘劳的世界中得了趣味。
Ｂ ¨ ” 而表现在汪曾祺的民俗散文中，就可以感悟到民俗所体现出的趣味。一、 感动于民俗中的“诗趣”汪曾祺笔下的民俗是有诗意的， 他说：
“风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗……风俗， 不论是自然形成的， 还是包含一定的人为的成分（ 如自上而下的推行）， 都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’ 所感到的欢悦……风俗中保留一个民族的常绿的童心， 并对这种童心加以圣化。
风俗使一个民族永不衰老。
风俗是民族感情的重要组成部分……一种风俗对维系民族感情的作用是不可估量的Ｏ ” ［ ’ ３３５０汪曾祺深入社会民众， 展开了对其习俗、 信仰与文化环境的全面考察。
在《八仙》 中， 他考察了中国人中连黄口小儿都知道的“八仙过海“故事， 他考证了这八个人是不同时代、 不同地方、 彼此之间也无甚关联的八个人， 是个杂凑起来的班子。
但很多中国人的正堂屋的香案上都供着八仙， 连作者都觉得这挺俗气。
他说“八仙是反映中国市民的俗世理想的一组很没有道理的仙家” 【４ １８ ６， 但他又探求了中国人为什么对八仙有那么大的兴趣的原因， 无非是羡慕他们的生活， 八仙既度人“看破富贵荣华， 不争酒色财气” ， 又贺人长寿； 既自在逍遥， 又长寿不死。
中国普通百姓的生活理想无非如此， 这种生活理想既庸俗又简单， 却‘． ６ ９ ．万方数据
深深扎根于我们民族百姓心灵的深处。
这里汪曾祺透过老百姓看似荒诞的行为， 看到了他们心灵深处无所不在的希冀生生不息、 吉祥如意、 福寿平安的心结。正如孙郁所说：
“中国人平淡无奇的生活在汪曾祺眼里是体现了一种自然的、 无冲动的、 永恒的神力， 它体现了生命自身的含蓄、 平稳的特征。
” ” 拍５汪曾祺对民俗文化的关注就在于他希望从中挖掘出国民的心理，如他所说：
“我不想劝散文作家对民间神祗做一些烦琐的罗列考证（ 那是一笔糊涂账）， 但是建议写地域散文的作家从民间文化的角度， 审视这些无稽之谈所折射出来的心理文化素质， 这不是简单的事。
州６Ｊ２３３在他看来， 这是一笔巨大的、 值得深掘的精神文化， 中国人正是在这种源远流长的民俗象征中， 呈现着生命情调与艺术哲学。汪曾祺不仅仅是理解老百姓的某些民俗行为，甚至是感动于这些民俗行为。
在《岁交春》 中， 汪曾祺写了家乡的一个“送春牛仪式” ， 即在立春日由穷人制涂了颜色的泥牛送到各家， 有的还有个小泥人，被称为芒神。
送到时， 用唢呐吹曲， 供于神案上。
作者说：
“送春牛仪式并不隆重， 但我很愿意站在旁边看， 而且有一种说不出来的感动。
” …２７ ３敬神拜佛、 免祸求福在现代都市人看来确实是迷信行为， 但在汪曾祺这样的懂得民俗意义的人看来， 那些朝山进香以及迎神赛会里面所表现的艺术文化， 恰恰是我们民族很重要的文化。
其实我们仔细留意一下中国老百姓的精神拜佛就会发现， 这个时候的确所有的人都穿戴整齐， 秩序井然， 吹打手兴致高昂， 甚至围观的人都用一种很静穆的态度在观看。
汪曾祺之所以感动于并不隆重的送春牛仪式， 就是因为这些人都在用很朴实的方式表现着民众的文化， 享受着民众的文化。
和上述汪曾祺说自己“感动于送春牛仪式” 一样， 如果我们留心就会发现他在描写民俗时经常用到“感动” 这个词。
如作者小时候爱看街道上裁缝店、 烧饼店、 银匠店那些手艺人的劳动， 他说：“这些店铺、 这些手艺人使我深受感动， 使我闻嗅到一种辛劳、 笃实、 清甜、 微苦的生活气息。
州４ 忙跖又如，在《滇游新纪》 中， 作者看到傣族少女的“筒裙” ， 也写到“忽然非常感动” ， 还为此赋诗一首， 因为只有傣家的少女才能穿筒裙， 参加泼水节， 筒裙代表的就是傣族少女神采奕奕、 笑声朗朗的少女时代。作者之所以经常感动于这些普通的民俗， 就是缘于对民俗的诗意理解。
他认为民俗有一种诗意的美感， 呈现着一种诗性的趣味， 所有的民俗都是民众创造的“生活抒情诗” ， 都代表了他们对“活着的欢悦” 。． ７ ０ ．。二、 各地美食的“清明上河图”汪曾祺的一生经历从地域上看， 由故乡高邮到抗战时期求学昆明， 后蛰居上海， 再到“文革” 中下放于塞外农场， 最终长期定居北京。
丰富的阅历加之汪曾祺美食家的品味力， 各地的饮食文化在汪曾祺笔下成了一幅“清明上河图” 长卷。
如果说《故乡的食物》 、 《故乡的野菜》 、 《故乡的元宵》 是属于作者对童年故乡的温馨记忆； 那么《昆明的果品》 、 《昆明的吃食》 、 《昆明菜》 等就是属于对昆明的回味， 而《豆汁》 则是属于老北京的市井印记。
作家似乎意犹未尽， 还创作了《萝Ｉ－ 》 、 《豆腐》 、 《咸菜与文化》 ， 虽是各地都有的食物， 却写出了各地特有的风情。
北京水疙瘩的甜， 天津冬菜的脆， 保定春不老的香……如数家珍， 娓娓道来。
作家还利用自己丰厚的传统文化修养， 写下了《宋朝人的吃喝》 、 《食道旧寻》 等文化随笔。
《清明上河图》 给我们展示的是北宋汴梁民间生活的风俗画， 汪曾祺给我们展示的是他在高邮、 昆明、张家口、 北京等生活过的地方的汪氏“清明上河图” 。让我们看到的是具有种种特殊品格的饮食文化。汪曾祺笔下谈吃， 既是在谈“吃” 之俗趣， 也是在谈一方水土、 一方风俗。
在他笔下， 食物都是有性格的， 都是带着一方水土特点的。
吃的风俗因突出地承载着不同地域人群的生活态度而成为我们透视其精神世界的窗口。
如《胡同文化》 一文中， 汪曾棋写道：
“北京人易于满足， 他们对物质生活要求并不高， 有窝头吃就知足了。
大腌萝卜就不错。
小酱萝卜， 那还有什么说的。
臭豆腐滴几滴香油， 可以待姑奶奶。
虾皮熬白菜， 嘿！
” ∞脚再如北京人常说：
“哪儿也比不了北京， 北京的熬白菜也比别处好吃……五味神在北京。
州叫２０ 这里就通过北京人对吃的态度展现了北京人容易知足、 知足常乐的特点。
在《故乡的野菜》 一文中对枸杞头有这样一段描写：
“春天的早晨， 尤其是下了一场小雨之后， 就可听到叫卖枸杞头的声音。
卖枸杞头的多是附近郭村的女孩子……女孩子也不把这当正经买卖， 卖一点钱， 够打一瓶梳头油就行了。
” 川” ４ 这里汪曾祺为故乡的民间生活注入了宁静的诗意， 他曾说：
“写散文， 写地域性的散文可使读者受到诗的感染， 美的浸润， 有益于人， 对自己也是一种精神的享受。
” ［ ６Ｊ２３６作者留恋于故乡的吃食， 其中暗含着他对童年人事的无限怀念。汪曾祺可以说是个有“饮食境界” 的人。
所谓饮食境界， 就是由环境、 气氛和心境融合成的饮食情趣和品位。
这和饮食的精粗无关， 无论是山珍海味，还是青菜萝卜， 甚至是上不了桌面的炒屑之类的民间俚食， 他都以温婉风雅的文笔娓娓道来。
他写的万方数据
很有“学问” ， 旁征博引， 饮食掌故随手拈来； 很有“情趣” ， 文笔亲切， 优雅从容。
在现代散文史上， 周作人、 梁实秋都是谈吃的高手， 但对民间俚食的描写， 则是汪曾祺与他们散文的不同之处。
《故乡的食物》 最能代表汪曾棋亲近“俗趣” 的平民立场， “最是暖老温贫之具” 的炒米、 应急充饥的焦屑、 端午节的鸭蛋、 飘雪时的咸菜茨菇汤， 还有虎头鳖、 昂嗤鱼等， 都是名不见经传的家常餐饮， 难登大雅之堂， 却有着与周作人的《吃茶》 、 梁实秋的《蟹》 迥然不同的亲和力和对底层民众的情感。
如周作人的《吃茶》 ：“喝茶当于瓦屋之窗下， 清泉绿茶， 用素雅的陶瓷茶具， 同二三人共饮， 得半日之闲， 可抵十年尘梦。
” ¨ ¨ ８这种吃是一种文人式的讲究， 多有贵族气，是贵族的吃， 穿着西装革履的高雅的吃； 汪曾祺的吃是平民的吃， 家常的吃， 他始终怀抱着对底层民间的亲和力， 对民间日常生活情趣的挚爱。
我们看他的《故乡的食物》 一段对蚬子的描写：
“蚬子是我所见过的贝类里最小的了， 只有一粒瓜子大。
蚬子是剥了壳卖的。
剥蚬子的人家附近堆了好多蚬子壳， 像一个坟头。
蚬子炒韭菜， 很下饭。
这种东西非常便宜， 为小户人家的恩物。
” ” 拉６这里的“蚬子炒韭菜”就是很平民家常的吃， 但是其中却折射出百姓的世事兴衰、 浓浓人情。
他对民间俚食抱着欣赏和赞许的态度， 从中体悟着普通百姓的生活情趣。三、 知识的趣味性这里有必要讲述一下散文中的知识所呈现的趣味性。
周作人在《中国新文学大系・散文一集》 导言中提到现代散文“须有知识与趣味的两重统治，才可以造出有雅致的俗语文来” ［ ９ ］１０ ９ 。
朱自清说：“文艺性的散文也跟议论一样靠见解， 靠理论。
” ［ １０ 】
３１７ 在散文里， 作者以一种求知的态度， 谈风俗， 讲掌故， 细述草木虫鱼， 描画行旅见闻……把自己所赏识者表现于文字闻， 将自己的思想在知识与趣味中表现出来， 自有一种独特的魅力。
中国从宋代以后， 笔记、 诗话一类的小品文异常发达， 传世之作不胜枚举， 以知识、 见闻娱人的风格是其中很重要的一个方面。
“五四” 时期， 由于西方新思想、 新知识的涌入， 同时因为受英国Ｅ ｓｓａ ｙ 的影响， 一些作家专门从事随笔体的创作， 如林语堂、 周作人、 梁实秋等。
他们在散文中谈人生、 教育、 宗教、 历史、 风俗……知识与趣味相结合， 既产生了新鲜而合乎情理的见解， 又体现了自由思想的乐趣， 大大地丰富和高扬了白话散文的艺术成就。汪曾祺谈风俗掌故的文章， 同样是因知识和趣味的结合才显示出独特魅力的。
他的知识趣味并不只限于描写民俗的散文， 应该说知识趣味贯穿了他的全部散文也不为过， 只不过在民俗散文中表现得更明显罢了。
他有着大量的民俗知识储备， 能随内容和艺术的需要随手征引， 征引的数量和密度之多是其散文的鲜明特点之一。
笔者统计了他的《城隍・土地・灶王爷》 ＂】
９ ６。
嘶一文所引用的考证。
如下表所示：篇目考证数量《辞海》 、 班固《两都赋・序》 、 郑板桥《城隍庙碑记》 、 京剧《琼林宴》 、 蒲松龄《聊斋志异・陆判》 、 淡痴《玉历宝钞》 、 《曹娥碑目》 、 张岱《西湖梦寻－ 城隍庙》 、 蒲松龄《聊斋志异・考城《城隍》共９ 处隍》《土地》翟灏《通俗编・神鬼》 、 蒲松龄《聊斋志异・王六郎》 、 韩愈和张巡写过土地的传说共４ 处司马迁《史记・孝武本纪》 、 《索隐》 、 宗懔《荆楚岁时记》 、 孟元老《东京梦华录》 、 吴自牧《梦《祭灶》共８ 处粱录》 、 周密《武林旧事》 、 葛洪《抱朴子・微旨》 、 庄子《庄子・达声》这些考证或是为了查明《城隍・土地・灶王爷》 的起源， 如《辞海》 、 《通俗编・神鬼》 ①； 或是为了表明《城隍・土地・灶王爷》 的功用， 如京剧《琼林宴》 的唱词； 或是为了引证我们今天的某些风俗注出其来源记载于哪里， 如《抱朴子・微旨》 记载的关于灶王爷的传说， 甚至有的是为了引证灶王爷姓什么？长什么样？如《庄子・达声》 、 《荆楚岁时记》 。
文章还穿插了幼时二伯母带“我” 到城隍庙借寿和道婆子看到城隍老爷毁了， 硬是捐钱募化重造了一个， 理由是“怎么可以没有城隍老爷” 。
传说和考证， 加之作者的亲切笔调娓娓道来， 让读者得到了知识和趣味的双重享受。
最后作者还探讨了百姓对城隍、 土地、 灶王爷的“诚惶诚恐” 态度。
老百姓的祭祀只是为求得情感的安慰。
这就是一篇由“知”到“趣” ...
篇四：故乡的鸟呵汪曾祺
祺的意义 黄子平 一「现代抒情小说」一九八○年夏秋花甲老人汪曾祺重新提笔写小说。先写了《异秉》 是将三十二年前的旧稿早已遗失 重写了出来。接着写了《受戒》 。这一篇据汪先生说写之前跟一些朋友谈过 「他们感到很奇怪你为什么要写这个作品?写它有什么意义?再说到哪里去发表呢?」 如今淡忘了当年的文学「语境」的人也许会对这「奇怪」感到奇怪这就叫浩劫之后的「心有余悸」么?
事实上 《异秉》被江南的一家杂志拿去压了好长时间几经周折才发表后来也并未引起太多的人注意。至于《受戒》 因比异秉》早发表于京城则较引人注目。汪先生说 「最初写时我没打算发表当时发表这种小说的可能性也不太大。要不是《北京文学》的李清泉同志根本不可能发表。在一个谈思想创作问题的会上有人知道我写了这样一篇小说是把它作为一种文艺动态来汇报的。
」 人们毕竟是敏感的。无论喜欢还是不喜欢他们都意识到了汪曾祺小说在当时文坛的出现具有显而易见的 「异质性」当然直至今天这种「异质性」也未得到很好的阐明更谈不到从文学史的角度去探讨其意义了。
当时的文学创作可以大致分析出两大潮流。一是「伤痕文学」和初见端倪的「反思文学」 是感伤的、愤怒的、政治化和道德化的、英雄主义的和悲剧色彩的是以上种种情调的粗糙混合物。
一是受了点刚刚介绍过来的卡夫卡、 沙特的影响 面对荒谬的世界探讨 「生存」本身的充满了困惑和不安的尝试之作。前者依据的是五○年代理想主义的价值体系试图恢复所谓「十七年」的「革命现实主义传统」 后者直接与两次大战后的西欧文学认同凭藉大劫难中的共同体验表达青春的抗议。突然出来了一篇充满了内在欢乐的《受戒》 而且这欢乐是「四十二一年前的旧梦」 是逝去的「旧社会也不是没有的欢乐」 。
小说撇开了几十年统帅一切的政冶生活的纠缠 用水洗过了一般清新质朴的语言叙写单纯无邪的青春和古趣盎然的民俗。悲愤哀伤惶惑、 「愁云密布」的文学天空中蓦地出现了一抹「亮色」 却不是主张「走出伤痕」 其实是「粉饰伤痕」 的批评家们所希望的那种「亮色」 从探讨「生存」困惑的新进作家眼中看来对生活的这种诗意化肯定也是不可接受的。「姥姥不疼舅舅不爱」 。谈到自己的作品时汪曾祺某次引述了这句北京俗语。
他清醒地意识到其作品存有一个是否「合时宜」的问题。在当时如下的解释绝不是多余的而且也是真诚的 「我们当然是需要有战斗性的描写具有丰富的人性的现代英雄的深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、 宏伟的作品。
悲剧总要比喜剧更高一些。我的作品不是也不可能成为主流。
」
富有讽刺意味的是作家本人和他的批评者都没有预见到数年后的「文化热」 、 「寻根文学」和李陀所说的「意象的激流」的出现。数年后年轻的、激烈反传统的批评家著文指责汪的小说是「怀恋传统文化」的始作俑者。汪先生说 「我看后哑然。
」 这可以说都是始料不及的事情。
熟悉新文学史的人却注意到了一条中断已久的 「史的线索」 的接续。
这便是从鲁迅的 《故乡》 、 《社戏》 废名的《竹林的故事》 沈从文的《边城》 萧红的《呼兰河传》 师陀的《果园城记》等等作品延续下来的「现代抒情小说」的线索。
「现代抒情小说」 以童年回忆为视角 着意挖掘乡土平民生活中的 「人情美」 却又将 「国民性批判」和「重铸民族品德」一类大题目蕴藏在民风民俗的艺术表现之中藉民生百态的精细刻画寄托深沈的人生况味。在「阶级斗争为纲」愈演愈烈的年代里这一路小说自然趋于式微消声匿迹。
《受戒》 、 《异秉》的发表犹如地泉之涌出使鲁迅开辟的现代小说的多种源流写实、讽刺、抒情之一脉得以赓续。
事实上据汪先生自己说写《受戒》之前几个月因为沈从文先生要编小说集他又一次比较集中、比较系统地读了他的老师的小说。
「我认为他的小说他的小说里的人物特别是他笔下的那些农村的少女三二夭夭翠翠是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。这一点是我后来才意识到的。在写作过程中一点也没有察觉。大概是有关系的。
我是沈先生的学生。
我曾问过自己 这篇小说像什么?我觉得 有点像 《边城》 。
」
但是 「现代抒情小说」这一条「文学史线索」只说明了汪曾祺复出的一方面意义其乡土的、抒情的特征可能遮掩了不易为人察觉的另一面。
二
四○年代·八○年代
前边讲到八○年代初的文学中大致可以分析出两大潮流。
「伤痕反思文学」试图承继「十七年」的「革命现实主义」传统骨子里却弥漫着与五四时期相似的感伤情绪和浪漫憧憬。
「生存文学」则直接从域外汲取灵感和整理浩劫体验的技巧和模式。汪曾祺的旧稿重写和旧梦重温却把一个久被冷落的传统四○年代的新文学传统带到「新时期文学」的面前。
不妨先看看八○年代初发生的另一件颇重要的事情 《九叶集》的出版。四○年代九个较年轻的诗人的作品的选集 三十多年后重新刊印问世 立即使治文学史的人们对当年诗歌状况的理解产生重大调整。
九诗人与汪曾祺年龄相当 其中的数位亦正求学于昆明的西南联大。其时年轻的英国现代诗人兼评论家威廉燕卜荪William Empson正在这个大学任教将叶芝、艾略特和奥登的诗介绍给了他们。
「九叶」之一袁可嘉后来总结说 「中国三○年代的新诗运动经过前辈诗人戴望舒、卞之琳、艾青、冯至等的努力已在借鉴西方现代诗艺方面开辟出一条道路。他们结合着实际生活国家的和个人的和民族传统古典的和新诗本身的 又溶合西方现代诗艺正日益丰富着五四以来的新诗。当穆旦和一批青年诗人在三○年代末、 四○年代初在昆明西南联大开始创作的时候 他们既受到前辈诗人们的影响又受到西方现代派诗人里尔克、叶芝、艾略特和奥登等人的薰陶」 遂形成了推进新诗「现代化」的四○年代的「新诗潮」 。
四○年代的青年诗人所接受的外来影响显然与五四时期的郭沫若们有很大的不同郭沫若们从十九世纪的浪漫主义文学中汲取营养 「九叶」诗派却与本世纪的「反浪漫」的现代主义文学相通。与时下许多人仍从浪漫主义的角度去理解现代派的想法正相反叶芝、艾略特的骨子里却对古典主义一往情深。
正是在这样的世界文学背景下 四○年代新文学 不光是诗全面走向成熟。成熟的标志是五四以来激烈对立冲突的那些文化因子外来的与民族的现代的与传统的社会的与个人的似乎都正找到了走向「化」或「通」的途径。明白这一点或许有助于理解何以像沈从文或汪曾祺式的「古典式」的乡土抒情小说却具有现代意味何以穆旦等一批诗人的创作在海内外越来越引起重视。
「九叶」诗人之一唐缇回忆说 「一九四七年秋一次我去上海致远中学找汪曾祺当时我读了曾祺的许多剪报与手稿想给他写篇像样的评论可他拿出一本《穆旦诗集》 在东北印得很粗糙的 说 『你先读读这本诗集先给穆旦写一篇吧诗人是寂寞的千古如斯 』我这才细细读了这厚厚的一本诗集感到是这么阔大、丰富、雄健、有力有我从来没有读到的陌生感或新鲜感。
」
其实穆旦诗作的沈雄、凝重、生涩、自我搏斗的风格与汪曾祺后来的作品风格相去甚远。但当时汪曾祺也写诗并试图「打破小说、散文和诗的界限」 与穆旦们有文心诗心的相通之处是毫无疑问的。
人们果然也就读到了汪曾祺写于四○年代的那些小说。比如《复仇》
太阳晒着港口把盐味敷到坞边的杨树的叶片上。海是绿的腥的。
一只不知名的大果子有头颅那样大正在腐烂。
贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。
浪花的白沫上飞着一只鸟仅仅一只。太阳落下去了。
黄昏的光映在多少人的额头上在他们的额头涂上了一半金。
多少人逼向三角洲的尖端。又转身分散。
人看远处如烟。自在烟里看帆篷远去。
来了一船瓜一船颜色和欲望。
一船是石头比赛着棱角。也许
一船鸟一船百合花。
深巷卖杏花。骆驼。
骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫一只通红的蜻蜓。
惨绿色的雨前的磷火。
一城灯
这是「意识流」 闪过了背剑的旅行人一生中的「各色的夜」 。现代的「意识流」小说流的却是某种很古很古的东西一种天涯漂泊感 你能分得出它是属于传统 还是属于现代汪曾祺谈到过他颇受影响的两篇中国人写的 「意识流小说」 「中国第一个有意识地运用意识流方法作品很像弗·吴尔芙的女作家林徽音福州人 她写的《窗子以外》 、 《九十九度中》 所用的语言是很漂亮的道地的京片子。这样的作品带洋味儿可是一看就是中国人写的。
」
八○年代初再读〈复仇〉这样的小说是令人惊喜莫名的须知当时的批评界还在为王蒙的小说是不是「意识流」 「意识流」洋人用得我们用得用不得而争论不休哩。人们还读到了〈老鲁〉 、 〈落魄〉和〈鸡鸭名家〉 。正如《九叶集》的出版改写了「新诗史」那样一个三十多年前就崭露才华的青年小说家被重新认识了。
三十多年来 中国当代文学走着曲折坎坷的路 其中的一大教训是它拒绝了四○年代除延安文艺以外的新文学遗产。郭沫若机灵地转去写《防治棉蚜歌》和旧体诗词茅盾撤下众多未完成的长篇小说去搞行政巴金到了晚年才在《随想录》中大彻大悟老舍的《茶馆》若不是焦菊隐的卓见就会写成配合人民代表选举的宣传品曹禺再也未能贡献一部与《雷雨》 、 《日出》 、 《北京人》 、 《原野》水平相当的剧作沈从文转业成了文物专家冤案断送了
胡风作为杰出的文学批评家理论家的生涯。还可以数出好些名字艾青、何其芳、张天翼、吴组缃、卡之琳、冯至、艾芜……。有人说损失最大的还不是这些在二、三○年代就已经成名的作家毕竟他们已经写出了他们当年可能写出的最好的作品。最令人叹惋的是四○年代末才廿来岁的那批大有希望的青年诗人和作家刚刚开花还来不及结果就枯萎了比如说穆旦和路翎等人。这种说法前半过于绝对后半却不无道理。
汪曾祺将他近几年谈论文学的文字编成个集子取书名曰《晚翠文谈》 用的是《千字文》里的典 「枇杷晚翠」 。他说枇杷是常绿的灌木叶片经冬不落愈是雨余雪后愈是绿得惊人再就是花期极长头年冬天就开始着花 「你就等吧要到端午节前它才成熟变成一串一串淡黄色的圆球。枇杷呀你结这么点果子可真是费劲呀 」这「典」当然有点夫子自道的意思 「我自二十岁起开始弄文学蹉跎断续四十余年而发表东西比较多则在六十岁以后真也够『费劲』的。呜呼可谓晚矣。晚则晚矣翠则未必。
」
尽管汪曾祺说他「并没有多少迟暮之思」 「没有对失去的时间感到痛借」 倘若超出个人的角度着眼于文学史则这「费劲」的感慨和自嘲就深而且广了。
汪曾祺是四○年代新文学成熟期崛起的青年小说家在八○年代的少数幸存者之一。
历史好像有意要保藏他那份小说创作的才华免遭多年来「写中心」 、 「赶任务」的污染有意为八○年代的小说界「储备」了一支由四○年代文学传统培育出来的笔。显而易见的事实是并非每一个活到了八○年代的人都能将多年前的花结成果。
「晚」而能够「翠」 必有些特殊的原因吧?
三
复苏与中介
汪曾祺说 「我赶上了好时候。
」
「三十多年来我和文学保持一个若即若离的关系有时甚至完全隔绝这也有好处。我可以比较贴近地观察生活又从一个较远的距离外思索生活。我当时没有想写东西不需要赶任务虽然也受错误路线的制约但总还是比较自在比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右但是并不『应时当令』 较易摆脱可以少走一些痛苦的弯路。文艺思想一解放我年轻时读过的受过影响的解放后被别人也被我自己批判的一些中外作品在我心里复苏了。
」
这话说的是实情 也确实是汪曾祺的幸运之处。
漫画家廖冰兄曾画过瓮中人于瓮碎之后仍作瓮状而...